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二十年前，它是寫給藝術創造者們看的；
二十年後，它是交給一切有意提高藝術修養、人生素質的不同行業的人看的。
本書是余秋雨先生多年前在藝術教育的第一線進行了探索的成果之一，篇幅不大，卻把古今中外對藝術的至高認知溶於一爐，既有奧義，又有實例，既是入門性文本，又是歸結性文本，極有重量卻又十分好讀，足以切實指導藝術創作，也足以細緻引領審美。
因此自舊版出版至今，不管是大陸版還是台灣版都一直廣受歡迎。這次新版，作者親自刪改過於冗長的表述，重新琢磨全書行文，使之更加乾淨、簡明，全書搭配精彩圖片30餘幅，以求適合藝術領域之外的更多讀者。
一、培根的定義
這是一部適用於藝術創作實踐的簡要教程。但一開始，還應該是從藝術的定義說起。
大學者弗蘭西斯．培根曾用拉丁文為藝術下過一個定義：
Ars est homo additus natureae（藝術是人與自然相乘）
這個定義看似簡陋，但幾百年來，一直被藝術家們看成是「一個不朽的培根公式」。連不喜歡理論的大畫家梵谷，也在一封私人信件中寫道：
對藝術，我不知道還有沒有比下面更好的定義：藝術，是人加入自然，並解放自然。
這裡所說的人和自然，按照西方近代的概念，也可稱為主體精神和客觀現象。按照中國古典的概念，則可稱為「人」與「天」。
確實，這是公認的藝術創造的兩大支柱。黑格爾說，藝術的難點在於「使外在的現象成為心靈的表現」。這用自然和人的概念來表述，也就是使自然人化。
但是，自然的人化是不容易的。歌德認為，藝術創造的一個永恆矛盾是藝術家這個人與自然的複雜關係：一會兒是自然的主人，一會兒是自然的奴隸。可見這兩大支柱常常處於矛盾的不平衡狀態。
對於這兩大支柱的關係，中國傳統文論有更深入的論述。錢鍾書先生在《談藝錄》裡把這種關係歸納成三個層次，即：一，人事之法天；二，人定之勝天，三，人心之通天。
這三個層次裡的「人」與「天」的關係，也就是培根所說的人與自然的關係。
第一層次，「人事之法天」，也就是人對於自然的被動效法狀態。到了第二層次，這種被動狀態被否定，「人定之勝天」，人以進取的態勢表現出對自然的驅使和釋放。但到了第三層次，否定之否定，天人合一，不分彼此，自然與人，共臻化境，於是稱為「人心之通天」。錢鍾書曾這樣描寫這個境界：
蓋藝之至者，從心所欲，而不逾矩：師天寫實，而犁然有當於心；師心造境，而秩然勿倍於理。莎士比亞嘗曰：「人藝足補天工，然而人藝即天工也。」圓通妙澈，聖哉言乎。人出於天，故人之補天，即天之假手自補，天之自補，則必人巧能泯。造化之祕，與心匠之運，沆瀣融會，無分彼此。《談藝錄》
【內文字體】在這個境界中，屬於「天」的範疇的「造化之祕」，與屬於「人」的範疇的「心匠之運」，完全融合了。結果「造化之祕」也就成了「心匠之運」，即我們在生活中偶爾見到的，一個人為的好構思像是上天授予，相反，一派天生的好江山卻倒像是出自誰的手筆。
到了這種境界，藝術家的創造心理狀態是什麼樣的呢？或者說，培根所說的「相乘」，是如何發生在他們身上的呢？
簡單說來，就是領悟天意，自如創造，既不強求於「人」，也不強求於「自然」。
在這方面，說得最細緻的還是中國古代的文論家。下面，我從陸機《文賦》和劉勰《文心雕龍》裡各意譯出一段，來看看他們的相關描述。
陸機是這樣說的：
藝術的感應，創作的開竅，來的時候抑制不住，去的時候也阻擋不了。它會像亮光一樣突然熄滅，又會以宏大的聲音突然鳴響。在藝術的天性敏捷活躍的時候，再紛亂的素材也能理得清楚。這種時候，思想會像疾風一般從胸中升起，語彙會像流水一般從唇中流出。再繁盛壯美的景象，也能在筆端呈現。這種時候，藝術家滿目都是文采，滿耳都是音韻。在藝術的情思阻塞的時候，神志也就停滯不前，恰似一截枯死的朽木，恰似一條乾涸的河床。於是，藝術家只有把持魂魄去探尋底蘊，重振情思去努力探索，直到隱蔽著的文理漸漸萌動，包裹著的文思慢慢抽出。所以，在藝術創作中，太用力的構思常常失敗，而隨意為之卻較多成功。創作是我在進行，但我的力卻不能強求。為此我們常常捫心嘆息：最終還是搞不清創作開竅和阻塞的原因。
劉勰則是這樣說的：
所以文藝創作必須調節得當，使內心清和，氣息舒暢。一旦心煩便立即放手，不要老是膠滯在那裡。感受到了意蘊就暢懷執筆，把握不住文理就悠然擱筆。以逍遙自在來對付辛勞，以談笑風生來消除疲倦。經常要讓才華的鋒芒安閒處之，讓創作的衝動留有餘地，這樣便可使藝術的刀刃永遠鋒利，使藝術的機體順理無礙。到了這種地步，與氣功無關的藝術創作，也能收到養氣健身功效。
陸機和劉勰把藝術家天人合一的創作狀態寫得淋漓盡致，儘管從概念到表述完全是東方古典形態，卻能與培根的定義遙相呼應。
這些表述傳達了一個明確的信息：那座能夠讓「人與自然相乘」的「煉丹爐」就在藝術家心間，而藝術家抵達的這個創造境界又是一個極神祕的所在，外部力量很難介入。按照羅曼．羅蘭的說法，這是一個「單房」。他說任何作家不管在什麼情況下都「應該為自己保留一間單房，離開人群，單獨幽居」。陸機和劉勰所說的一切，只能發生在這樣的「單房」裡。
於是，人、天、自然、心靈、美，這些宏大的概念全都匯聚到一個最隱蔽、最深幽的小地方了。
這正是我們需要窺探的起點。
二、一種純粹而孤立的創造
最隱蔽、最深幽的小地方，展開的卻是一種純粹而孤立的創造。
在人類的一切創造活動中，唯有藝術的創造最為純粹。美學家蘇珊．朗格在《藝術問題》一書中詳盡討論了這種特性。她認為，藝術創造和物質產品的創新有本質的區別。物質產品離不開特定的材料、形狀、功能、名稱，因此無論如何算不上純粹意義的創造；而藝術則要構建一種原來並不存在的虛像。它即使與現實相關，也是一種主觀經驗和情感生活的表現，因此是一種真正的創造。
哈佛大學哲學教授閔斯特堡則在《藝術教育原理》一書中論述了藝術作為創造物的自足孤立性質。他認為，科學發明與藝術創造看起來差不多，實質上卻完全不同。第一，科學發明是科學家和同行們一起，合力建造一個總體知識系統，而藝術家則在營造一個不與旁人雷同的獨立天地；第二，科學發明具有明顯的上下繼承性，而藝術創造則永遠是一個不與前人重複的新鮮行為；第三，科學發明一旦產生就已解決，從第二天開始便形成重複，而藝術創造則需要不斷重新伸發，從頭開掘，即便是老題材也應該出現新格局。因此，藝術創造展現出一種罕見的特殊性：因創造的純粹而孤立。
這裡所說的「孤立」容易產生誤解，因為藝術創造的後期展開階段很可能產生一種萬眾匯聚的熱鬧，似與「孤立」相異。其實，就其創造程序的核心部位而言，無論是創造者的精神活動、心理處境，還是創造物的個體性、初生性、獨特性，都是極其孤立的。孤立，是創造者和創造物的首要生存原則，也可稱為「唯一性原則」。
但是，確實遇到了一個根本問題：這種純粹而孤立的創造，是人類社會究竟有什麼意義呢？
任何創造都有可能為人類社會增添新質，卻更有可能隨風飄散。藝術創造，如何才能成為前者而不是後者呢？
唯一性原則固然珍罕，卻又何以使這種原則打動人心，吸引萬眾匯聚，取得社會價值？
回到培根的定義上來，藝術是人與自然相乘，那麼，這裡的「人」是純粹的創造者個體嗎？其中是不是也包含著各種接受者，因此包含著人類的整體生態？與此相關的問題是：個體創造者有沒有可能撬動更多人的心靈？被「人」相乘的「自然」，有沒有可能成為一種形式意義上的「自然」，成為個體創造者撬動更多人的心靈的支點？
——這種種問題，使古典的培根定義，需要加入的內容，成為一種現代形態。
三、創造的說服力
現代形態的首要問題是：創造的唯一性原則，遇到了創造的價值論原則。
人在創造中點化自然、釋放自然，最後也要把自己和創造一起變成一種形式化了的「自然」。這第二個「自然」，就是與天相生、與民相親的客觀創造物，可稱之為「人化的自然」。
然而，既然藝術創造的成果是一種精神虛設，它又何以能與天相生、與民相親呢？
這裡就必須有一個讓精神虛設變成精神成果的「被接受」過程。在這個過程中起關鍵作用的，是創造的說服力。
創造的說服力是一個艱深的概念。為了說明它，我想引述一位現代畫家的話。這位畫家叫德西迪里厄斯．奧班恩，澳大利亞人，曾任聯合國的視覺藝術委員會主席。他在《藝術的涵義》一書中寫道：
有個農民看到一位紳士的肖像，他仔細地端詳後感嘆道：「不管他是誰，這張畫極像他！」當我第一次聽到這個故事的時候，我笑了。可是當我看到林布蘭作的他的母親的肖像時，我意識到自己實際上也有同樣的感覺，使我慢慢笑不起來了。這兩種情況都是被藝術家的說服力深深打動的結果。除了現實的說服力以外，還有一種我所稱為的創造的說服力，這和現實很少或沒有關係。創造的說服力有一個重要的任務，就是把外行引進創造的世界。
奧班恩還說，這種創造的說服力與真實的說服力有著本質的區別。對一位創造力勃發的出色畫家來說，「當注視著人體或動物的形體時，客觀的解剖知識不但沒有幫助，反而是對創造力的障礙」。對此，最有說服力的證據乃是：「希臘雕塑的全盛期是公元前五世紀，那時不像後期那樣把解剖應用於客觀性狀，而是應用於實際感覺。」
創造的說服力與我們平日賴仗的教育的說服力、科學的說服力也很不相同。藝術創造靠一種神奇的虛設觸及了人們的兩重共性：一是所刻畫的對象在人們中的共性，二是欣賞者內心的某種共性。這兩種共性，來自於人類的共同生態。因此，不管藝術家多麼純粹地孤立，他們都是經由自己的「單房」和小徑，在探詢人類生態。這種探詢的成果不是邏輯結論而是直覺形式。
總之，藝術創造的說服力，是要把培根所說的「人」，通過藝術家個人而抵達人類生態；還要把培根所說的自然，通過原始自然而抵達自覺形式。而這一切，又必須在虛設中實現。
現代社會與古典社會相比產生了更大的不同。社會生活的極大繁榮和極大險惡，使一切創造目的的實現必須通過一番爭奪。陸機、劉勰描寫過的怡然自得狀態當然永遠令人神往，但在進入這種狀態和離開這種狀態前後的藝術創造程序，必須承受艱難的現代選擇。現代選擇的結果未必只是現代，很可能是某些虛設形式的跨時空展現。
由此，我們可以提出一個新的定義了。
那就是──
藝術，是一種把人類生態變成直覺審美形式的創造。
這便是構成本書內容的經緯。
身為現代人，都希望具備較高的藝術素養。但是，藝術可教嗎？
說起藝術教育，人們首先想到的是各個藝術門類的技術訓練。技術訓練當然重要，然而誰都明白，藝術家並不僅僅是工匠。藝術對美的把握，是從心靈出發，才由手工完成的。因此，藝術教育中常常要在技術訓練之外加入一些鑒賞品評，讓具體的作品來印證心靈和美的關係，可惜，這種印證往往是零碎的，很難構成課程的完整性。
但是，一說完整大家又怕了，因為想到了很多藝術理論和美學著作的艱澀難啃。如果僅僅是艱澀難啃倒也罷了，可以讓學生們慢慢啃去，問題是這些理論大多脫離了感性層面，讓年輕的學藝者們鑽在概念的迷魂陣裡暈頭轉向，不知所措。
那麼，有沒有可能產生一種教材，超越技術的具體、鑒賞的零碎、理論的艱澀，提供一種既有知性又有感性的認知程式？
很多年前，我在藝術教育的第一線進行了這方面的探索。探索的成果之一，就是眼前的這本書。
這本書有以下三個編寫原則需要說明：
一、本書突破一般藝術理論教科書的規範格局，根據藝術創作和欣賞中普遍遇到的一些根本問題，參照高層學術規範，自成理論結構。
這個理論結構力求簡潔明瞭，體小旨宏，去除種種贅論瑣議，把德國古典美學、現代藝術哲學和中國古代文論中最重要的幾個課題邀於一室、熔於一爐，讓它們互相參證，再交給學生。人類對藝術的感悟和認知，既有「異中之同」，又有「同中之異」。
「同中之異」的部分，我已有幾部史論著作完成；本書則重點發掘「異中之同」，這對藝術實踐者來說，似乎更加需要。
二、為了更直接地有助於準備從事敘述性作品創作的學生，我在闡述每一個重要課題的時候，都努力尋找最貼切的實例進行感性解析，並讓這些實例具有理論伸發功能。
這很難，因為感性是藝術的最高目標，感性解析最能暴露理論家真正的審美水準。理論家可以在理論上橫衝直撞，卻往往最怕舉例，這一點，連黑格爾在《美學》中也常常露怯。所以，這本書在這方面有點冒險。
我選取的理論偏重於法國，因為我覺得法國的藝術思維更靠近感性；我選取的實例偏重於電影，因為電影的綜合程度、空間效能和群體接受比其他藝術更經得起分析。我更樂於分析當時剛剛面世的作品，因為這樣能使讀者有直接的切身感受。
在寫作之時我正好擔任了中國首屆國際莎士比亞戲劇節學術委員會主席，因此也順手牽羊，多分析了幾部莎士比亞戲劇。
三、本書雖是一本平靜的學術著作，卻記錄了一個特殊時代的文化抗爭。寫作此書之時，中國大陸的文革雖然已經結束，卻還在承受著凜冽的「倒春寒」，社會上從上到下掀起過好幾個極左的政治運動，不僅外國現代派文藝受到猛烈驅逐，而且只要稍稍離開一點無產階級革命領袖對文藝的要求，都會受到嚴厲批判。
因此，理所當然，本書的每一頁都被看成是「充滿了資產階級自由化的毒素」。幸好，當時在意識型態領域新舊勢力的搏鬥勢均力敵，這本書也就成了一種文化勇氣的見證。我在書中醒目地提出「創造」的概念，並反覆申述這個概念不存在階級的區割、國家的壁壘，卻對一種文化的沒落和再生具有絕對意義。
我當時沒有料到一九八九年之後會面對一個左傾保守主義在文化上全面回潮的時代，更沒有料到當年的文革幹將們還會趁這種回潮有機會製造各種謠言來「清算歷史」、「咬文嚼字」，而大量當代傳媒仍會熱烈回應。
因此這本書從當年寫作到現在再版，都體現了一種堅毅不拔的文化追求。我希望我的學生們明白，從事真正的藝術創造，在特定的時代，需要成為一名鬥士。
本書完成於十八年前，原名為《藝術創造工程》，一九八七年由上海文藝出版社出版，一九九○年後由台灣允晨文化公司先後出過兩版。這次再版，做了一些刪改，原因是當初寫作與講課同步，帶有太明顯的課堂講稿痕跡，現在看來顯得太囉嗦了。
十八年過去，連我的學生和讀者也已漸漸老去，更不必說我自己了。老不怕，此生總算在那麼美好的領域鑽研過並堅持過，實在是人生很大的福分。
乙酉年冬日
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