出版緣起：　井水與汪洋——企業界與文化界的匯流—陳怡蓁
新版自序

第一章　邈遠的追索
一、　最初的蹤影
二、　裝神弄鬼
三、　彬彬禮儀
四、　溫柔敦厚
五、　慧言利嘴
六、　小結

第二章　漫長的流程

一、　熱鬧的世界
二、　歌舞小戲
三、　滑稽表演
四、　詩的時代
五、　小結

第三章　走向成熟
一、　市民口味
二、　笑聲朗朗
三、　弦索琤琤
四、　南方的信息
五、　藝術家大聚合
六、　小結

第四章　石破天驚
一、　精神的外化
二、　元劇第一主調
三、　元劇第二主調
四、　法治之夢
五、　緬懷之夢
六、　團圓之夢
七、　小結

第五章 傳奇時代
一、　舊樣式的衰弱
二、　新樣式的更替
三、　由岑寂到中興
四、　崑腔的改革
五、　豐收的世紀
六、　四部傑作
七、　生機在民間
八、　小結

第六章　走向新紀元

一、　近代人的思考
二、　公正的體認

附錄
一個幽默的附錄
一宗偽造的「剽竊案」　　　海星
深夜驚讀章培恆　　　　　周壽南

明中期之後，情況發生了很大變化，隨著整個思想文化領域裡新鮮空氣的出現，戲劇事業再度昌盛，冷落於一隅的雜劇也曾稍稍活躍。但是，一種更為壯闊的戲劇現象早已出現在劇壇，雜劇的風華年月，已經「黃鶴一去不復返」。它以自己的衰落，證明著新的戲劇樣式的勝利。

雜劇的歷史革命，已基本完成。

取雜劇的地位而代之的，是由南戲發展而來的傳奇。
雜劇當初隨著元代的經濟中心南移，移到南戲所活動的地盤裡來了。早期南戲發展的情況，本書第三章第四節已作過簡單的敘述；當歷史進入元雜劇黃金時代之後，南戲的光華被遮蓋、被搶奪，盡管它後來還滲入城市、顯身臨安，但是文人學士們一直不把它當作一回事。結果，當它吸收了雜劇的長處，發揮了自身的優勢，終於從根本上將雜劇取代之後，人們還以為它是從雜劇蛻變過來的。其實，它是雜劇的對峙者而不是雜劇的衍變物。在雜劇盛行之時，它存在；在它盛行之時，雜劇也仍然存在，只不過互相間的升沉隆衰發生了顛倒。

既然雜劇和南戲的命運如此相反相成地關聯著，那麼，雜劇衰落的原因，也正是南戲興盛的原因，兩者在相同的焦點上正反相逆。

與雜劇南移而造成水土不服相反，南戲是南方的「土著」。即便它處處比不上雜劇，也還有一處比雜劇強硬，那就是它在地域性適應上佔據著天然的優勢，根子扎得又廣又深。對於戲劇這種時時需要觀眾滋養的藝術來說，這一點又顯得特別重要。此其一；

當雜劇藝術家們的社會放精神素質急劇退化，只能在雲霧繚繞的仙境中構造故事的時候，南戲卻以它的世俗性保持了與社會現實的基本聯繫。應該說，即便到了南戲已在劇壇占據上風的時候，它所體現的精神力度還趕不上黃金時代的雜劇，但比衰落時代的雜劇要好得多，因為它至少是入世的，實在的，生動活潑的。此其二；

與後期雜劇在藝術上日趨老化相反，南戲較多地顯現出了形式上的自由生命力。南戲的形式一向比較自由，但在《張協狀元》、《趙貞女》、《王煥》的時代，自由得過於散漫。後來它吸取了雜劇的長處，對自己的弱點逐漸有所矯正。等到雜劇終於被自身的單調和刻板困住之後，南戲在形式上的自由生命力就越來越顯得優越了。此其三。

因此，當雜劇的行程越見坎坷和狹小的時候，南戲卻走上了一條開闊的路途。

然而，當南戲終於發展為傳奇而成為劇壇盟主的時候，景象卻遠不如當年雜劇興盛之初那麼美好。南戲也罷，傳奇也罷，都未能立即出現煌煌傑作。這樣的傑作，要等到明代開國二百三十年之後才出現。在很長的時間內，南戲、傳奇就在中等水平的劇目間慢慢調整著自己的形式。

新版自序

余秋雨

這部《中國戲劇史》寫於二十餘年前，出版時用的書名是《中國戲劇文化史述》，為的是突出「戲劇文化」這個概念。我當時在學術思想上正受文化人類學的激蕩，只想通過戲劇的途徑來探索中國人「文化－心理結構」的形成過程，因此，「戲劇文化」這個概念指向著一種超越戲劇門類的廣泛內涵。可惜這麼多年下來，「文化」的用法越來越不著邊際，我當初的意圖已很難表明，不如乾脆捨棄它，留剩一個更質樸的書名為好。

如果要通過某種藝術的途徑來探索一個族群的集體心理，我至今認為戲劇是最佳的選擇。因為只有戲劇，自古至今都是通過無數觀眾自發的現場反應來延伸自己的歷史的。

這種想法，提高了一部戲劇史的人文地位，同時，也改變了戲劇史的慣常寫法。我力圖擺脫以「史料」替代「史識」的弊病，想在大量的資料之上浮懸起一副現代人的目光。這副目光因為要堅持一定的整體性、鳥瞰性、思考性而不得不保留一定的陌生感。即便對於自己熟悉的一切，也要拉開距離來看，並在距離間投入欣賞、比較和反諷。

我知道，我的讀者和學生也願意暫時借助這樣一副目光。他們既繁忙又粗心，把他們拉入一個古代的泥潭會讓他們不知所措。他們需要渡橋，他們需要便道，他們需要一個比較簡明又比較安全的觀察視角，既能夠居高臨下地審視，又能夠輕鬆自由地離去。離去時，他們可以用自己的目光換下這副目光。

現在看來，這部《中國戲劇史》可能過於偏重戲劇文學方面了。這是因為，戲劇文學更能經得起「文化－心理結構」的分析，而聲腔、演出等方面則缺少能用文字準確描述的實證素材，史家稍稍用力，便容易陷入瑣碎的考證和空洞的揣想。一旦陷入，史就不成其為史了。但是，無論如何，戲劇是一個整體概念，史的詳略並不能對應它內在各元素間真正的輕重。例如，戲劇的主旨和故事很容易被大家看清，而它的真正精微處，不在主旨，而在形態；不在故事，而在韻致；不在劇本，而在聲腔和表演。

與其他藝術門類一樣，戲劇的最精微之處總是最容易被歷史磨損和遺失。後代所寫的每一部藝術史，都失去了最精微之處的抱憾之作。這正像描述一個絕色美人，只留下了她的履歷和故事，還有一些遺物和照片，卻永遠也無法說明，她究竟是靠著什麼樣的風度和眼神，征服了四周。

所以，歷史總是乏味的，包括藝術史。
對此，我有充分的自知。
這種自知，給我帶來了自由和輕鬆。

這次新版，書後加了「一個幽默的附錄」，有關此書出版二十年後一個有趣的遭遇。讀者讀了這麼厚厚的一本書，在結束時笑一笑，想來也是愉快的事。

乙酉春日於台灣高雄佛光山

推薦文：  白先勇 

我所認識的余秋雨先生，具有多重的身分。他是一位有名的戲劇專家。他在很年輕的時候，已經出版了幾本影響深遠的戲劇研究作品。我要大力推薦其中的《中國戲劇史》〈初版名為《中國戲劇文化史述》〉。這是研究戲劇方面最異軍突起的一本書，用文化人類學來檢視中國的戲劇文化，猶如通史，看完之後，就會對中國的戲劇文化有整體暸解。

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