天下詩選２

楔子　新詩這座殿堂是怎樣建造起來的——從史的回顧到美的巡禮

中華自古有詩國之稱號，世界上找不出第二個國家，詩與生活的關係像我們中國人這麼密切的。中國人過年把詩貼在大門口，稱為春聯；每家牆上掛的字畫，都是詩語；男女青年談情說愛，把詩句題在紅葉上，繡在絹帕上；到廟裡抽籤，籤條上有詩；在家裡喝茶，茶壺茶杯上亦有詩；夏天天熱拿起一把扇子，扇面上有詩；說個笑話、打個謎語，用詩；嬰兒夜哭寫一張「天皇皇地皇皇，我家有個夜哭郎」的紅條兒收驚，用的也是詩。

總之，中國人一生下來，就跟詩發生了密切關係，也因此有人稱中華民族是詩的民族。

由於詩或韻文的形式深入生活，詩的語言也融入日常的語言，一般人交談，引出幾行詩人的名句來，並不是稀奇的事，朋儕之間書函往來、賀節拜年、祝壽慶生，也都作興以詩來表達。古代詩運最昌盛的時候，能賦詩填詞是開科取士的條件之一，自天子以至於庶人，幾乎都喜歡讀詩，甚至寫詩。

中國人追求生活的最高理想，每每以詩來表徵。王靜安在《人間詞話》中，便以詩詞來分別代表人生、治學的三種境界：「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」是一種；「衣帶漸寬終不悔；為伊消得人憔悴」是一種；「眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」是一種。不但深得詩意，也使人生如詩。

然而，這值得我們驕傲、珍惜的優美傳統，正逐漸式微。

今日的詩國子民，已經不再讀詩了；儘管當代台灣的新詩壇百花盛放，春景燦爛，但一般人仍然視而不見、聽而不聞、冷漠以對，工商業掛帥的霧翳，已經使很多人變成詩盲。

當僅占人群中少數又少數的詩人，孤絕地立於文學創造的頂峰，他們的心情是寂寥的、落寞的。他們多麼盼望有更多的愛詩人，走進新詩這宏麗殿堂，在這「靈照之戶，應物之軒」（柳宗元語）中熙然而歌，婆然而舞，盡情徜徉，歡喜讚歎；放眼飛閣亭榭的檻外，展望一個詩國再興的明日。 　　

詩歌改良的前奏，從黃遵憲說起中國古典詩不但在人類的美學經驗中，創造了無以倫比的不朽業績，更為詩與大眾生活的結合，提供了少見的範例。但自晚清以後，漸漸露出衰象來。

十九世紀後半葉的中國詩壇，擬古、因襲之風瀰漫，詩人們寫詩，不從自我的文學生命出發，去追求藝術的獨立創造，而一味抱殘守缺，在陳腐的舊形式中揀拾古人的唾餘，「模宋規唐」、「抄書寫詩」的結果，使詩歌完全脫離社會大眾，而淪為少數人孤芳自賞、酬應唱和的工具。

那是一個各方面都在試圖改變、突破的年代，對於詩運的衰落，自然也有不少有識之士感到隱憂，並不約而同地發出改良的呼聲。「詩界革命」運動，便是在這樣的背景下興起的。

一八六八年，此一運動的倡導者黃遵憲首先發難，向終日埋首故紙堆中無病呻吟的「俗儒」們展開批判，並以「我手寫吾口」、創造「古人未有之物，未闢之境」，以及在舊詩體中開發新內容、廣納新名詞為號召，展開一項有理論主張、也有創作實踐的詩歌改良運動。 外交官出身的黃遵憲富有現代觀念，文化視野遠大，他希望自己能成為詩歌界的「華盛頓、傑佛遜、富蘭克林」。

他所掀起的文學新風潮，也的確稱得上波瀾壯闊，影響深遠（與他同時期的康有為、梁啟超、譚嗣同、丘逢甲等都曾受到他的啟發），但稱之為「詩界革命」，卻嫌有欠周延、不夠徹底，詩的革命，應該是從思想內容到語言形式全面的脫胎換骨，不是舊瓶裝新酒，把火車、輪船等等新名詞納入詩中，就算完成了改革。

儘管黃氏一再強調他寫詩「疏於詩律，選韻尤寬」，有決心突破一切羈絆去開創新局，但自始至終，他一直未能徹底擺脫舊有的格律套式，致使他的改良運動，帶有過度性質和歷史局限。

不過以當時的環境，能有那樣的文化覺醒，已屬難能可貴。 黃遵憲的文學改良，在整個中國現代詩歌的發展上，雖然只有階段性的意義，但他的出現，無形中為後來的五四新文學運動，新詩的發韌，作了最好的先期準備，對隨之而來的真正的詩歌革命，明顯的產生了催生的作用。 

新詩的誕生

新詩又稱白話詩、自由詩或現代詩，它的歷史，始於五四白話文學運動。

一九一七年一月，胡適在《新青年》雜誌發表〈文學改良芻議〉一文，提出八項主張：須言之有物；不摹仿古人；須講求文法；不作無病之呻吟；務去爛詞套語；不用典；不講對仗；不避俗字俗語。對這八項主張，胡適雖然沒有明白指出針對那一種文類，但對清末民初文壇情況稍有了解的人，一眼便看出來，那多半是衝著舊詩而發的。

按清代小說文學發達，其書寫的工具不是淺近的文言，就是市井流行的口語，要說把小說列為革命對象，意義是不大的，而最應該大加改革的，其實應該是日薄西山、奄奄一息的舊詩。不過胡適的八項主張，只限於詩的形式層面的糾正，尚未深入到詩歌內容和本質的提升，論者每每把這種偏失歸咎於胡的眼光短淺，沒有抓住問題的核心。

其實明智如胡適者，怎會只重視詩形而忽略詩質？他只不過認為當時最急切的事，還是語言工具的改變，一旦白話能夠順利搶灘登陸，接下來的工作就可以循序漸進了。 一九一八年，也就是五四的前一年，《新青年》雜誌率先改刊白話文章，小說、議論文字之外，也兼及新詩。

胡適除了發表他的白話詩作外，並進一步提出詩體大解放的主張，認為中國詩歌要想起死回生，必須打破五言七言的格式，打破平仄，廢除押韻，另外就是重視域外詩歌作品（如美國意象派的詩）的譯介，以便從中學習別人的長處。

胡適這些大膽而富創意的文學觀念，立刻引起了文壇競寫新詩的熱潮，康白情、劉半農、劉大白、朱自清、冰心等，都是那個時期湧現的詩作者。這些人的新詩，無論題材、內容或表現技法，都令人耳目一新。雖然少數作品因無法完全擺脫舊格律的影響，而現出「小腳放大」的窘相，引來國故派的嘲笑，但基本上說，這場文學革命第一回合是成功了。

當年黃遵憲揭示的創造「古人未有之物，未闢之境」，五四新詩人群顯然都做到了。

新詩運動對中國詩歌總的發展來說，可以稱得上是大破大立。

胡適之後，詩的後續建設工作，更有另一批俊偉之士經營拓殖，成效卓著；而幾個重要文學社團的成立，也起了很大的推動作用，如「文學研究會」（一九二一）的提倡為人生而藝術，主辦《小說月報》及《詩》月刊，推展小詩的創作；「創造社」（一九二一）的主張尊崇自我、張揚個性的浪漫主義，開拓自由詩的審美領域；「新月派」（一九二三）的重視人生的愛、美與自由，提倡新格律；「普羅詩派」（一九二八）的指出改造社會新途徑，反映勞工疾苦，謳歌革命；「現代派」（一九三二）的捕捉現代感覺，表現自我，講求語言的創造和意象的經營；「七月詩派」（一九三七）的打擊黑暗，歌頌光明，敏銳地反映大眾生活；「九葉詩派」（一九四五）的強調形象思維及詩的獨創性，借重西方現代詩歌的某些表現手法，抒寫中國的苦難現實等。

每一個文學社團都擁有自己的詩人群，都留下可觀的作品。

中國的詩歌革命運動，到一九四九年年底，可說已大致完成。一九四九年以後，由於政治上的巨變，中國新詩形成不同地區各自發展的局面，但殊途同歸；詩人們忠於文化傳承、忠於詩藝、創造完美的詩歌的心志都是一樣的。

地緣上的分合，從文學史的長程發展來看，可能並不重要。屈原、李杜的後裔血濃於水，海峽兩岸，加上各地華人文壇，這全世界漢語詩歌的大家族，是永遠分不開也不必分開的。

台灣的新詩

日本占據台灣長達半個世紀，其間雖用盡一切高壓、懷柔手段迫使台胞歸順，以遂其「皇民化」的目的，但被污稱為「清國奴」的台灣同胞絕不向異族屈服，五十年間，武力的抵抗活動從未間斷，其英勇事蹟可歌可泣，光耀史冊。武力的抗爭之外，文學，也是抗爭的方式之一。

漢文教育被迫廢止、書刊改用日文後，台灣的本土文學活動幾乎被趕盡殺絕，呈現全面停頓狀態，最後只剩下一批寫漢詩（舊體格律詩）的詩人，以廟宇、祠堂、會館、書院或私塾作掩護，默默地延續文化的薪火。

雖然他們的文學思想比較保守，詩藝上的創意也不大，但他們為喚起大眾民族意識所作的貢獻，具有深遠的文化意義，值得肯定。 根據陳少廷的研究，台灣的新文學運動，萌芽於一九二○年在東京的台灣留學生所創辦的《台灣青年》月刊，正式開始於一九二三年發行的《台灣民報》。

《台灣民報》創立時，正當祖國五四新文化運動大獲全勝、各方面都在從事建設之際，在一種強烈的影響和鼓舞下，台灣文壇也醞釀出一場文學革命，其中的弄潮者，就是詩人張我軍。

張我軍一九○二年出生於板橋，曾去大陸念書。一九二九年北平師範大學畢業後，任職師大、北平大學、中國大學，擔任日文講師。有感於台灣文壇的落後，他在教學之餘，便開始在台灣重要報刊發表鼓吹新文學的文章，由於見解新銳，筆鋒凌厲，立刻受到文壇強烈的注意。

其中發表在《台灣民報》的三篇文章（〈詩體的解放〉、〈新文化運動的意義〉、〈糟糕的台灣文學界〉），被認為是向台灣舊文學界（特別是舊體詩）發難的戰鬥檄文，有人把他比作「台灣文壇的胡適」，大概也是從這些文章得到的印象吧。 　

張我軍的文章除介紹五四新文化運動的內容、重要作家與作品外，並以「白話文學的建設，台灣國語的改造」為主張，對台灣各地擊缽吟的「詩翁」、「詩伯」們展開批判。正如祖國的新文化運動曾經遭到林紓、胡光驌、梅光迪、吳宓等人的反對一樣，張我軍的激烈言論，也帶來台灣舊詩界連雅堂、鄭軍我、蕉麓等人的圍攻，於是你來我往，陣前叫罵，造成一次新舊文學的大論戰。

一九三○年前後，舊文學趨於沈寂，不再有回應，而新文學則欣欣向榮，發展快速，正式成為文壇的主流。在詩歌方面，經過吳濁流、王白淵、楊守愚、楊華、楊雲萍、郭水潭、楊熾昌、賴和、巫永福、林芳年、王昶雄、陳千武（桓夫）、吳瀛濤等詩人的努力，台灣的新詩已經奠定了相當堅實的發展基礎。

等到一九三五年「風車詩社」成立，引進法國超現實主義，倡導主知的現代詩，張彥勳、林亨泰、錦連等人組織「銀鈴會」、創辦《綠草》詩刊，台灣新詩的體貌已清晰呈現，與祖國大陸的新詩界相比，雖然規模較小，寫詩的人數較少，但就詩的素質來說，並不遜色，在新思潮接受方面，有時比大陸還來得前衛。

當然，由於漢文教育的斷層，此一階段的台灣詩人均使用日文寫作，不過他們只是把日文當作純粹的工具來使用，所要表現的，仍然是台灣的情、中國的心。吳瀛濤回憶這種用日文寫作時的心情說：「我們當時有一種豪氣，就是要以異族的語言跟敵人在文學上分庭抗禮。」這樣的想法和做法，委實令人肅然起敬。因此台灣文學中的日文作品，應視為中國文學的一部分。這個歷史認定，是絕對沒有問題的。

台灣光復後，由於報章雜誌的停刊日文，台灣文學作家因語言上的無法跨越而暫停創作，埋頭於中文的學習，文壇上一時顯得十分寥落。再加上「二二八事件」等政治因素，作家們的情緒也受到影響，本土的文學活動，遂陷於停滯狀態。這種情形，一直到老一輩作家語言跨越成功，受政府教育的青年（可稱為「國語的一代」）長成，台灣文學才恢復蓬勃的生機。

一九四九年台灣光復後，有三位大陸名詩人先後來台，組織詩社、創辦詩刊、推展詩運，彌補了一九四五到一九五○年這一段青黃不接的空白，開展出台灣文學另一個全新的時代。這三位詩人是紀弦、覃子豪和鍾鼎文，人稱「大陸來台三老」。

紀弦即路易士，他曾與戴望舒、徐遲參與《新詩》雜誌的編務，屬上海現代派成員。他來台後創辦《現代詩》雜誌（一九五三），把現代主義文學的火種，帶到台灣文壇，影響深遠。覃子豪抗戰期間曾在浙東創辦《東方周報》，來台後主編《新詩周刊》（一九五一）及《藍星周刊》（一九五四），主持「中華文藝函授學校」詩組教學，培養青年詩人不遺餘力，是一位文學教育家。

鍾鼎文即番草，三○年代成名，與艾青等人相交遊，作品有寫實主義風格，曾受到巴人的讚美肯定，他來台後與覃子豪共同創辦《新詩周刊》及《藍星周刊》，獻身新詩運動，影響亦大。 這三位名詩人的來台，醞釀出詩運的高潮，更多的年輕詩人在他們的啟導引領下從事創作。

等到以軍中作家為主的《創世紀》詩刊（一九五四）成立，象徵老一代台灣詩人跨越語言後再出發，與國語一代長成?手展開文學初航的《笠》詩刊（一九六四）創刊，台灣新詩運動已形成獨自的文化氣候，不管是創作、理論、翻譯的出版和運動，各方面都已粲然大備，相對於大陸改革開放前因政治禁忌所造成的詩壇萎縮情況，台灣的詩，儼然居於中國詩歌的主流位置了。

這其間在台灣出現的詩刊有一百五十餘家之多，就筆者所閱讀到的如《海鷗周刊》（一九五五）、《南北笛》（一九五六）、《今日新詩》（一九五七）、《海洋詩刊》（一九五七）、《中國新詩》（一九六一）、《葡萄園》詩刊（一九六二）、《星座詩刊》（一九六四）、《詩宗》（一九七○）、《龍族詩刊》（一九七一）、《秋水詩刊》（一九七四）、《草根》詩刊（一九七五）、《陽光小集》（一九七九）、《漢廣》（一九八二）、《台灣詩刊》（一九八三）、《新陸》（一九八七）、《台灣詩學季刊》（一九九二）等，均以不同的努力方式作出貢獻，可謂人才輩出，眾聲喧嘩。說這近半世紀的台灣詩歌榮景，是中國詩史上的一個小型的「盛唐」，也並非虛譽。

怎樣欣賞新詩

相信很多讀者早已是新詩這座殿堂的常客，用不著導遊人的贅語，就可以穿閣入戶，盡情瀏覽，但為了迎接初來者的造訪，這裡還是擬出幾個平日大家經常提出的問題，採問答的方式漫談一番。這對於初接觸新詩的詩友，應該還是有意義的吧。 　

一、新詩，新在那裡？

詩的新與舊，通常是指詩史演變過程中，不同時代風格交替的一種區隔。詩是無所謂新舊的，今日之新，即為明日之舊，當前的現代，即為將來的古典，「即今流俗語，我若登簡編，五千年後人，驚為古爛斑」（黃遵憲語），古人也是用這樣的觀點來看這個問題的。

一般所謂的新，其實是改變，改變常給人「新」的錯覺，且詩的改變，多半是指詩形（詩的表現形式）的更易，詩質（詩的抒情本質），是永遠不會改變的。

中國詩歌從先秦的詩經、楚辭，兩漢的賦與樂府民歌，魏晉南北朝的詩和駢文，隋唐五代的詩和民間歌賦，宋代的詞，遼金元的雜劇和散曲，明清兩季的詩與傳奇。一直到新詩的出現，詩體一直在改變，但詩的抒情本質，從來就沒有改變過。

詞為詩之餘，這個「餘」字，常予人「次要」或「副產品」的聯想。實際上，詞就是詩，沒有什麼餘不餘的，只不過是詩歌在形式上的一種變體罷了。賦和駢文雖含較多的散文性質，但廣義的說它是中國古代的散文詩，也是可以成立的。

我們的傳統文學以抒情為主，形成一個抒情的傳統，所以敘事詩不發達，缺少西方文學中動輒數千行、上萬行的史詩，有些學者便據此論斷說這是中國詩歌的缺點，豈不知中國的雜劇和傳奇，就是中國式的敘事詩或劇詩，增加了敘事、演示的功能，但並沒有脫離詩的抒情本質。 　　

二、什麼是詩的抒情本質？

曾有新詩詩人提出「反抒情」，其著眼為何？ 我曾把詩分作三個層界：抒小我之情的層界，抒大我之情的層界，和抒無我之情的層界。詩歌作品不管是屬於那個層界，都必然通過一個「情」字，而這個「情」字，便是詩歌的本質。新詩的新，如果只是語言新、形式新而精神不新，則雖新亦舊，與五四新詩人要打倒的舊詩並無兩樣，但講求精神的新，不能離開抒情本質，離開此一本質，詩就不成其為詩了。

至於有些新詩人提出反抒情，那只是反對老式的抒情方式，不是反對抒情的本身，他們乃是要以新語言、新形式、新感覺、新的詮釋觀點來抒情。世界還從來沒有出現過一首無情的詩，那是無法想像的。 　　

三、如果有人仍使用舊詩的格律形式寫詩，但卻能表現出現代人的新感覺，那算不算是雖舊亦新的「新」詩呢？

理論上是可以成立的。當今文壇就有不少以傳統舊詩體寫詩的詩人，他們也有這樣的想法，並且也做出一些成績來。問題在於：「五七言八句的律詩，絕不能容豐富的材料，二十八字的絕句，絕不能寫精密的觀察，長短一定的五言七言，絕不能委婉達出高深的理想與複雜的感情」（胡適語）。

這段話，說明當年五四新詩人，為什麼要造舊詩的反，革舊詩的命；不過胡適的觀點在今天看來，是有幾分矯枉過正了。我們的看法是，為什麼放著新詩這新工具不用，而一味眷戀舊工具呢？無論如何，舊詩作為主流的時代是過去了。 　

四、新詩有很多名稱，白話詩、自由詩、現代詩等等，有沒有特定的意義？

當年稱「新詩」是胡適首先定的音，大家感覺挺新穎的，就跟著叫開了，其實也只是習慣上的稱謂，並非一種學術上的界定。一般的解釋是：相對於過去的舊詩，稱新詩；相對於文言詩，稱白話詩；相對於格律詩，稱自由詩；至於現代詩，乃是指一九四九年以後的新詩。各種不同的名稱，都有人用，而其中新詩用得最普遍，沿用既久，也就變成五四之後出現的新詩體的定稱了。

西方現代主義文學思潮在台灣影響最強烈的時候，是很少人稱「新詩」（怕人家說落伍？）而作興叫現代詩，不過這幾年叫新詩的人又多起來。我看還是叫新詩吧！七、八十年都是這麼叫的嘛。不過還有一點小顧慮，如果詩的形式演化論可以成立，那將來再出現新的詩體，稱作什麼呢？新新詩？ 　

五、有些新詩語言歐化，洋腔洋調，像讀翻譯作品，這是否好的傾向？

一九四九年以前，「現代詩」這名詞好像還沒有出現過，上海現代派詩人戴望舒他們不知用過沒有？問問前輩詩人紀弦就會知道。我的印象中，現代詩一詞是五、六○年代新詩受到西方現代主義影響後才出現的。因此就有人把新詩的發展分為兩個時期，一九一九到一九四九年為「新詩時期」；一九四九到現在為「現代詩時期」。

「現代詩」又有廣、狹二義，廣義指當代的新詩，狹義指以現代主義詩的美學原則創作的新詩。 在台灣，倡導現代主義最力的一位便是紀弦，他曾把新詩比作「移植之花」，主張「橫的移植」，不大重視「縱的繼承」，他認為中國新詩要改變體質，一定要大量移植歐美自象徵主義（波特萊爾）以後的各種新思潮與新技法；講求主知，表現現代人的感情意識。

他反對「韻文即詩」的舊觀念，提到詩只稱「詩」而不稱「詩歌」，他「詩是詩，歌是歌，根本是兩碼子事」的說法，在當時產生很大的影響。不過他的「唯移植理論」曾引起不少的爭議，很多人指責他「重外輕中」。

我想我們不妨把紀弦的話視為新詩的革命期重視域外文學的一種強調性的說法，不宜把它解釋為輕視自己的民族文學。我想接受外來影響並不可怕，只要不囫圇吞棗導致消化不良，只要能加以選汰、轉化、融合，就可以擴大我們的藝術視野，豐富中文的表現力。世界上任何一個國家都不能關起大門過日子，文化與文化的碰撞、激盪，互為生發，不可避免也不必避免。

一般來說，這些年來西方現代詩對台灣新詩的影響，正面意義多於負面意義。本詩選的各家詩作，都不同程度的受到這種影響，不過他們都能在外來的沖激下，保持民族的特色和氣質。

中西兼容，有何不可？ 中國新詩在語言上有三條道路可以發展：一是將傳統古典詩詞的語彙加以重鑄，激發出新的生命力；二是廣為吸納外國語法加以轉化，以增強中文的表達功能；第三條道路是從中國民間歌謠、俗文學語言傳統中吸取養分，創造新的民歌風格。這些年來，三條道路都有人在試探，都有新的發現和心得。

所謂洋腔洋調，應當是第二條道路沒有走穩妥所造成的結果。話又說回來，其實洋腔洋調只要用得恰當，用得絕妙，用得富有創造性，也沒有什麼不好。

魯迅的小說和散文裡，就有一些日本影響的日腔日調，但是他用得好，不那麼用不行。有時一個外來語法在中文裡簡直找不到同義詞來，非直接搬過來用不行。如果確有藝術上表現的必要，偶爾有那麼一點兒洋腔洋調，也是應該被允許的，至少是可以容忍的。等到有一天我們的中文變成世界上的強勢語言時，漢學家、外國作家寫起文章來說不定也會中腔中調的。 　　

六、胡適當年提倡新詩，有沒有預見到今日詩風的發展？

胡適是中國現代文學史上第一個嘗試寫新詩的人，也是第一 本新詩集的作者。他是學術界的巨人，我們無意貶抑前賢，但胡適晚年，的確向人表示過他「看不懂」年輕一代的詩，他說的年輕人，就是我們五、六○年代寫詩的那一群，我想他老人家不是看不懂，而是不喜歡。

新詩發展到李金髮，大概他就不喜歡了，五○年代以後的詩愈來愈象徵，不但是中國舊詩的反動，也是中國白話新詩的反動，這與胡適文學革命的「初衷」相去太遠，所以他不喜歡，他不喜歡就推說看不懂，如是而已。

我們不妨假想一下，如果有人真正遵照他一九一七年在〈文學改良芻議〉一文中提的那八項主張來寫詩，只能寫出「曉暢易懂」的白話文，恐怕很難寫出高品質的詩來。詩的創造，與提倡白話文、喚起民眾共赴國難是兩件事，我想胡適當年想到的，還是救國，至於文學的精緻化，對那一代國家即將為列強瓜分的中國人，是太奢侈了。

可見每一個時代，即使最睿智的人，也難免不受他所處時代環境的局限。留學美國的胡適對當時的歐美詩壇不會沒有認識，事實上他自己的詩觀，就深受美國意象派的影響，不過依當時中國文學界的情勢，他絕對沒有可能打著意象派的旗號進入中國文壇，如果那樣子的話，文學革命一定不會成功。

胡適為了證明新詩不是舶來品種，不是文壇異類，而是中國文學史自詩經以降，歷經漢賦、唐詩、宋詞、元曲一路下來的必然發展，是道道地地在中國土壤上生根發芽的文學作物，他還特別寫了一部《白話文學史》，以減低推展白話文學的阻力。此書一九二八年由上海新月書店出版（只出版上冊，寫到元稹、白居易止）。

在這本書裡，胡適把白話放在中國文學史的中心部分，他舉出《史記》、《漢書》中的很多作品，大部分的樂府歌辭，漢譯佛書，相當一部分的唐代詩歌、宋人講學的語錄、元代的戲曲，都是白話文學，認為白話的傳統，才是文學的正宗。

胡適的這個觀點等於一枚重磅炸彈，把當時的舊文壇炸得灰飛煙滅，使新文學順利接下歷史的棒子，占上文學的主流位置。作為一個新文學時代的開山者，胡適是了不起的。美國詩人佛洛斯特說「我年輕時不敢做個激進派，怕老年時我會保守起來」，胡大師也有這種先見之明呢。 　　

七、什麼是西方現代主義詩歌？其對台灣詩影響的實例為何？

這是個大題目，在此只能簡單的說說。現代主義又稱現代派，它是第一次世界大戰前後在歐美出現的新興文學流派的總稱，其文學主張和參與作家相當龐雜，無法歸納出一致的綱領。在思想上，現代派深受哲學家叔本華、尼采、柏格森、薩特、心理大師佛洛伊德的影響，作品多表現大戰後人類精神世界的崩壞、荒蕪、非理性與荒謬感。

在書寫的技巧上，則重視主觀的藝術想像，自我的內在挖掘，形式結構的創新，並以象徵、朦朧、意識流、隨意性與自動性等多樣的表達策略，揭示現代社會的扭曲變貌，以及人性底層的晦暗可怖。

對於大戰後急待反省的歐洲文化社會，現代派是充滿魅力與吸引力的，因此傳佈快速，影響廣遠，本世紀幾個重要的文學思潮如表現主義、未來主義、超現實主義、存在主義文學、法國新小說、荒謬劇場等，都籠罩在現代主義的影響圈內。到了三、四○年代，它儼然成為陣容最龐大的文學流派，管領了半個多世紀的風騷，至今猶有餘響。

「現代派」的最大成就，除了形式和語言的創新外，它用知覺表現思想，把思想還原為知覺的寫作方式，公認是十九世紀中葉唯美主義文學的一種深化和突破，充滿了前衛精神，具有很大的開創意義。

如果把現代派的歷史縱深擴大，我們也可以把它的思想源頭，上溯到十九世紀五○年代法國的象徵主義，該派的先驅人物波特萊爾，應該是現代主義的啟蒙人，他著名的詩集《惡之華》，一直被現代派作家奉為經典。紀弦在他編的《現代詩》雜誌上提到「橫的移植」西方文學的表現手法時，特別言明「自波特萊爾以降」，說明台灣的現代派對波氏的重要性也有同樣的體認。

其實，西方現代派的在台灣的影響，除了《現代詩》、《藍星》、《創世紀》幾個詩刊外，幾家重要的文學雜誌如《筆匯》、《文學雜誌》、《現代文學》等，也都有現代主義的影子。又因為除文學外，還包括現代主義的藝術在內，台灣的藝術團體如「製樂小集」、「劇場雜誌」、「東方畫會」、「五月畫會」，都從現代主義的藝術思潮得到借鑑與啟示。

了解了現代主義對台灣文學藝術的影響，再來讀本詩選中的作品，就比較容易窺見其堂奧、掌握其神髓，特別是對中年以上詩人的作品，因為他們都是從現代主義在台灣影響最強的時候走過來的，在他們作品中不難看到那個時代感染的痕跡。

不過對於較年輕的一代，情況就不同了，七○年代鄉土文學論戰後，現代主義文學藝術漸趨沈寂，這一方面是受現代影響的作家、藝術家省察到現代派的局限後，在作風上所做的自我調整；另一方面因為反現代主義的本土文學所造成的壓力。

接收西方現代派的影響是向西走，走到最後又走回到自己的文學源頭，這是一種自然現象，等到在文學本土意識上發展出一些作家，產生了一些作品，然後又感到閉塞、飢渴，又再度向西走，如此循環往復，十年、二十年盪來又盪回，這便是文學思潮的鐘擺效用。

在本詩集中年輕一代詩人的作品裡，你會看到鄉土文學高潮過後，從西方來的更新的文學流派的影響，新批評、結構主義、解構主義、後現代主義、後殖民論述、都市文學、女性文學、魔幻寫實、同性戀文學……，「花樣」之多，令人目不暇給，這都應該視為文學發展的正常現象。今天的台灣和台灣的文學，顯然愈來愈國際化了。

如果胡適今天還在世，面對著這「五胡亂華」的局面，看到他一手創建的新詩被「糟踏」成這付德行，不吐血才怪。文學，原來也是有代差的。 　　

八、今天的新詩、現代詩，好像走向理論化，讀者在接觸新詩之前，要不要讀一些詩的理論？

讀詩，還是以讀詩的本身最重要的，不過偶爾翻看一點詩論參考、印證一下，也無不可。因為有些新詩是從理論出發，在一種策畫性的情況下寫成的，我們勢必也得以理論來破密，否則欣賞時到處碰到攔路虎，也不是辦法，不過最重要的還是讀文本的本身。 至於讀哪些理論？

除了上面提到的各種主義之外，中國傳統的詩學、詩話，也很重要，或者說更重要。自從七○年代《詩宗》雜誌喊出現代詩歸宗後，不少詩人改從古典詩詞中尋找文學的新路，我們用中國傳統詩學詮釋這些作品，當然更為切合。如果我們拿出陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鍾嶸的《詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》、沈德潛的《古詩源》及唐、明、清詩別裁等等的中國詩學典律，對新詩進行一番論衡，那一定會開發出更多的欣賞角度，拓展更遼闊的文學視野。

新詩，絕對經得起中國傳統的美學檢驗。 　　

九、新詩與其他文類小說、散文、戲劇等之間的界限有逐漸模糊的趨勢，有些散文、小說的敘述文字讀起來像詩，原因為何？

現代文學確有一種趨勢，文類界限的模糊化，我認為這是必要的模糊，建設性的模糊。本來我們中國的文學、藝術傳統，就是一個唯詩的傳統，千百年以來，中國人傳情達意的種種文學方式裡，雖然有文體及藝術類型的不同，但在美學精神上卻一脈相承，襲下詩的香火。

所有文學、藝術的極致莫不以詩作最高指標，這樣悠久的詩教傳統，形成中國人一貫的美學思想。 自古以來，詩以外的其他文學藝術都以詩為表現的極致，好的散文稱「詩樣的散文」，詠史的大河小說被稱作「史詩」，繪畫上自古有詩中有畫、畫中有詩的審美要求，詩，可以說是中國文學中一切文體的最高精神統帥。

由於文類特性的相互轉移，詩人，特別是現代詩人，也大量的把其他文類和藝術類型的表現方式，引進新詩裡來，把散文的敘述性、生活性，小說的現實感、臨場感，戲劇的衝突和張力結構，電影的蒙太奇手法，音樂的組織肌理（最常被借用的是賦格形式）、繪畫的色感和線的運行觀念，全部納入新詩，融一爐而冶之，由此創造出小說的詩、音樂、繪畫、甚至建築（講求節的勻稱、句的均齊）的詩來。多元的表現要以多元的方式來詮解，綜合鑑賞的時代來臨了。

可以誇張地說，如果一個對詩沒有認識的讀者，今後連欣賞現代小說都可能會發生問題，連話劇、電影都會看不懂了，要欣賞今日新詩，讀者最好做一個文學的泛愛論者，一個「藝術的多妻主義者」（余光中語）。 　　

十、新詩看不懂，怎麼辦？又，如何分辨好詩壞詩？真詩假詩？

好的詩有提高生命、解釋生命、增強生命、美化生命的效果，也就是所謂的意境。一首詩的詩格高不高，首先要看意境高不高，而意境來自對生命的體會，生活的深度；生活的深度就是意境的深度。顯示出這樣的深度，就是好詩、真詩；沒有這樣的深度，就是壞詩，甚至假詩。寫假詩是藝術上的敗德行為，有文學閱歷的讀者一眼便可分辨得出來。 　　

另外，我們也可以思想性、藝術性、創造性，作為檢驗一首詩的三大標準。「思想性」指人生的體會、美學的演示、哲學的蘊含；「藝術性」指形式和內容表現精確、完美的程度；「創造性」則是考察作品的創新，與過去或同時代的作家相比，有無獨特的突破與創造。至於看懂看不懂的問題，一般的答覆是，要有耐心，看多了就懂了。而更重要的是，欣賞詩不要有成見，而要去「感覺」，有了感覺，其實也就完成大部分的欣賞了。 　　

十一、新詩把傳統的格律打破，廢除押韻，不講平仄，但聞一多、徐志摩卻說要建立新的格律，其用意為何？

韻文不等於詩，這問題是早已解決了的。但詩是近於音樂的文類，把舊的格律打破，只是打破律格，並不是把詩的音節（音調和詩節）完全廢除，而是改變方法，採用一種自然音調與自由的排列方式創造韻律感。

「新月派」詩人要建立新格律，意義在此。 總之，新詩句子的長短是不確定的，句裡的節奏乃是根據內容意義與文法邏輯區分的，所謂「新的聲調既在骨子裡」，也就是一種內在的音樂性的講求。「本來不姓張，為了押韻才姓張」，古人押韻押得滿頭大汗，實在夠辛苦，新詩人是不必受那種罪了。

不過舊詩人的格律套式可以一再使用，新詩人創造的新形式卻是隨著一首詩的誕生而誕生，也隨著一首詩的完成而死亡，每一首都要特別創造一個形式，比起舊詩人來，顯然更為「辛苦」了。

關於本詩選

為增加詩歌人口，編一本適合高中以上程度讀者閱讀的現代詩選，是新詩界朋友們長久以來的心願，不過本詩選的編印，卻是天下遠見出版公司主持人高希均教授主動向我提出的。高教授是中外馳名的經濟學家，但很少人知道他是一位詩歌的愛好者和支持者。

過去人們說梁任公的文章筆鋒常帶感情，高教授的文章，則是筆鋒常帶詩情，一般討論經濟的文字，每每旨在說理不在行文，但高教授的文風，則非常重視意念的形象化。

他那些言簡意賅、發人深省的警句，因為兼有詩一般的感染力，故常為社會大眾所傳誦，成為最尖端的流行語。

高教授的夫人劉麗安女士，常去北京，與大陸各地的詩人相交遊，並獨資設立了一項詩獎，專門獎勵現代詩的創作。對於這樣兩位熱愛詩歌、推廣詩運的有心人的編書交託，我充滿了敬謹的心情，和高度的歷史使命感。

為了使這部詩選能夠盡善盡美，我特別情商張默、蕭蕭兩位名詩人為我護航，擔任編委。 張默是我老友，他是《創世紀》詩刊創辦人，主持《創世紀》詩刊四十餘年，是前行代重要詩人，也是一位新詩書目的編製者和史料家，曾主編文學大系詩卷及各類詩選二十多種。

蕭蕭為中堅代詩人、評論家、散文家，著作甚豐，僅新詩導讀、詩選方面的出版品就有十多種，重要者有：《現代詩導讀》、《中學白話詩選》、《現代詩學》、《青少年詩話》、《現代詩創作演練》等，是一位詩的教育家。由這兩位編詩選的行家助陣，我的勇氣大增，與他們交換過看法後，立刻展開各項籌備工作。

經三人商定，書名定為《天下詩選》，選取一九二三～一九九九年發表的中文詩作（限生活於台灣的詩人作品），入選詩人名單及詩作由三人共同審慎研商決定，共一○一家，每家選詩一首，全書依主題內容分為「人性的映影」、「時間的約會」、「城市的邊緣」、「山水的驚艷」、「靜物的玄想」、「生命的觀照」、「情意的綻放」等七輯，每家除詩作外，並附有入選者的生平略歷、詩風簡介及入選詩作的品賞文字。這樣的安排均出自張默、蕭蕭的悉心設計，設想周到，體例完備，大大提高了本書的參閱價值。

經過將近一年的籌畫，本書終於呈現在讀者的面前。深盼這本詩選真正做到可供全民閱讀，能經得起時間的考驗。

編輯期間因我部分時間遠在加拿大溫哥華，無形中增加了連繫上的不便，如果沒有張默、蕭蕭兩位在台北擔綱實際的編務，沒有天下文化出版公司高希均教授、王力行總編輯、許耀雲主編、周思芸小姐的全力協助，這本書將不會如此順利的出版；而入選詩人的慨允參與，提供相關資料、熱情支持，也是本書編者全心投入工作的最大驅動力。謹在此獻上最誠摯的感謝！ 永

遠忘不了那由張默、蕭蕭、天下文化編輯部和我之間函電交馳的日子，那台北的白晝，溫哥華的夜晚，當傳真機上的詩稿像瀑布一般傾瀉而出，我心中的感覺是匆迫的、熱烈的、甜蜜的；我多麼希望這部書如一艘不怕風狂雨驟的巨舟，帶著眾人的祝福和期待，永遠朝向那無邊無涯的時間汪洋鼓浪前進，在她美麗的檣帆上，繫著我們的青春和夢想，因為她是我們共同擁有的一個象徵，因為她是——一次全新的文學出發，天下的詩，航向詩的天下！

張默（一九三一～），安徽無為人，在戰亂中成長，一九四九年來台，近半世紀為台灣新詩無怨無悔的付出。著有詩集《遠近高低》等八種，評論集《台灣現代詩概觀》等四種，工具書《台灣現代詩編目》等三種，編有《六十年代詩選》、《小詩選讀》、《新詩三百首》等多種。此次應老友V弦之約，參加《天下詩選》編務，希望能為愛詩人多添一份新的糧食。

本名蕭水順，輔大國文系畢業，師大國文研究所碩士，曾任教景美女中、北一女中、文化大學、輔仁大學等校，現任南山中學教師，東吳大學、真理大學「現代詩」、「現代文學批評」課程兼任講師。一生戮力於現代詩創作、評論及推廣的工作，著有詩集《悲涼》、《毫末天地》、《緣無緣》、《雲邊書》；評論集《現代詩學》。曾與張默編選《新詩三百首》，蒐羅完備，成為各大學「現代詩」課程所必備之教材。